Woodcut｜木刻、刀痕与复制
木刻由凸起木面印出图像，被挖空的部分留白。刀痕、木纹、套印误差和纸张吸墨影响黑白或有限色块的形态。
欧洲宗教印刷在 15 世纪依靠木刻复制图像与文字，阿尔布雷希特·丢勒把刀痕组织成细密的明暗和空间；日本的浮世绘则发展出由出版商、画师、雕刻师和印刷师共同完成的多版套色系统。20 世纪的现代主义者又把木刻和 linocut 当成反学院、可复制、成本较低的媒介。
木版与黑白关系
木刻最基本的决定很直接：木面留下的是黑色，刀槽形成的是白色。画家不能像铅笔一样在同一处轻轻加深，只能通过刀痕方向、间距和交叉来调节密度。细线越密，印刷时越容易糊成一片；线条越疏，纸张的白色越强。图像的阴影因此是由切削动作组织的，不是后期叠加的灰度。
丢勒《圣母的订婚》以不同方向的排线区分人物衣褶、柱子和背景。线条沿结构转向，缩小后合并成大块明暗。
浮世绘的出版分工
日本浮世绘的多色版画常被误解为画家一个人完成的作品。实际上，出版商负责题材、成本和发行，画师设计画稿，雕刻师把每种颜色拆成木版，印刷师控制墨量、纸张湿度与套准。每一版只能承担一部分色面，但多块版叠印后可以产生蓝色天空、红色衣物和细密线条。颜色的鲜艳度来自颜料与纸张的关系，也来自每块版的边界是否准确重合。
葛饰北斋《神奈川冲浪里》使用有限色彩表现运动。浪尖的白色泡沫呈现为尖锐的负形，和柔和的透明水雾不同；深蓝色块压住浪的重量，远处的富士山被缩成稳定的小三角。画面没有透视学意义上的连续深度，却用重复曲线、尺度变化和色块叠印让眼睛感到浪在向前卷。
这种协作方式也解释了为什么现代艺术家会把木刻拆成不同方向。Shin Hanga 保留传统分工并追求细腻的景色，Sosaku Hanga 更强调作者自己雕刻、印刷和实验。两者都使用木版，却产生不同的作者观和表面处理。
线条与观看距离
木刻线条在近距离是明确的刀痕，在远距离会合并成黑白节奏。纸张纤维吸收油墨后，边缘可能变软；手工套印让红蓝边界出现细小错位。这些变化并非所有木刻都有，也不是定义条件。商业木刻复制可以非常精细，数字模拟也可以故意把线条做得凌乱。
它与 Risograph 有清楚的联系：两者都把颜色拆成有限的版，并让套印误差成为图像的一部分；但 Risograph 使用滚筒和半透明油墨，木刻依靠凸版与刀痕。与 Art Nouveau 对照时，可以看到装饰线条如何从植物形态转成可雕刻的轮廓；与 ASCII / ANSI 对照时，则可以比较两种网格：木刻的网格来自刀痕和纸张，字符图形的网格来自显示设备。
从手工印刷到现代复制
宗教图像、新闻插图和廉价读物需要反复印刷，雕刻师把绘画转成可重复使用的版。版面越大、线条越细，制作与磨损成本越高。
在游戏或网页中，木刻语言可以通过“分版”进入动态。背景先出现黑白结构，再加入一块颜色；角色移动时，某些线条像版上的刻痕一样固定，光照变化只改变色块层，而不把它们融成连续渐变。这样的动画与 Risograph 的叠印逻辑相近，却可以保留刀痕方向和负形的主导地位。
木刻也不等于黑白。日本多色版画、现代木口木刻和拼版实验都能拥有细腻的色调。判断时应先问颜色是否来自独立版块、线条是否承担结构、纸张和油墨是否参与成像，再决定它与何种传统相连。